Conversar o Muvart - Lembrando o Bento Mukeswane
1. Agregado à "Expo-Arte Contemporânea Moçambique 06" surge este propósito de abordar, de modo breve, o papel do Muvart no contexto das artes plásticas moçambicanas. Apenas "Conversar o Muvart" pois nada me induz a historiar o seu percurso, desde o aparecimento com o Manifesto de 2002 e cruzando as suas posteriores realizações. Por um lado porque os seus caminhos, raízes e até tessituras, têm sido competente e exaustivamente acompanhados e grafados (Alda Costa, 2004, 2006). Por um outro lado dado que alguns dos passos percorridos estiveram aí e este outro está, agora, aqui. Todos bem visíveis, e explicitando-se - e é esse o primeiro facto, exemplar, que se pode assinalar sobre o movimento: entendo que é a consistência intelectual do seu projecto que imprime à actividade do Muvart esta dinâmica constante, multifacetada e até perene.
Com efeito, este seu quase quinquénio de actividade tem demonstrado o quão potenciadora é a articulação entre uma conceptualização sistematizada, o projecto artístico aqui em causa, e a capacidade organizadora. Ocorre-me pois, até instrumentalmente, realçar esta característica. Não se trata, como julgo óbvio, de apelar a uma ética "institucional" da produção artística, constrangedora do irredentismo individualista na arte - ainda que este próprio surja como produto histórico, contextualizável, de uma formulação do artístico (e o qual julgo ainda não ter sido afrontado neste calcorrear do Muvart). Trata-se apenas de realçar as dinâmicas positivas permitidas pela institucionalização dos processos de indução artística, como surge neste caso.
2. Associando desde o seu início artistas nacionais de várias proveniências e diversos trajectos, e entendendo como prioritária a necessidade de os cruzar com os parceiros exógenos, o Muvart surgiu desde o seu início com o colectivo propósito da ruptura. Não no sentido de "criar", "originar", a arte contemporânea em Moçambique, prática essa que alguns outros artistas podem reclamar enquanto projecto individual, exclusivo ou não, perseguido anteriormente - e casos paradigmáticos disso serão, desde a década passada, os trajectos e as posturas de artistas de gerações diferenciadas como o são Titos Mabota e Fernando Rosas. O que se tem vindo a assistir com o Muvart é à (re)construção em Moçambique de um campo de actuação artística, de uma legitimação de novas formas de expressão artística, sua indução e propagação. Deste modo realçar-lhe a conceptualização não é negá-la a tantos outros projectos artísticos seus vizinhos e contemporâneos, apenas sublinhar-lhe o específico carácter problematizador. A ruptura do Muvart surge assim, a um primeiro nível, com duas dimensões: na produção artística, na pedagogia artística.
Assinalável neste particular aspecto é a recuperação das curadorias projectivas e prospectivas. Se tal prática não é aqui original ela destoa face a alguma tendência para pura recensão e/ou congregação de obras a apresentar e a divulgar que se tinha instalado enquanto modo desta actividade. Julgo necessário salientar esta dimensão pois considero-a como sinal de um radical progresso nas artes moçambicanas, algo sociologicamente ligado aos processos de formação académica (por enquanto no estrangeiro) em artee gestão de arte. E que (re)abre novas expectativas para a extroversão da arte em Moçambique.
3. Porquê tanta ênfase na dimensão intelectual deste processo? Exactamente por considerar o tal propósito de ruptura que o Muvart carregou consigo. Num primeiro vector implicando o desnaturalizar da prática artística. Induzir, direccionar, é um óbvio confronto com odiscurso do "artista nato", individual, hierarquizável em graus de "genialidade" sob índices de "talento" e "inspiração", estas quais categorias essenciais, imanentes, a-históricas, vistas como motores da produção artística. Entenda-se ainda este discurso do artista natural como concepção siamesa da que encontra em determinados "povos" (antes "tribos", hoje "etnias"), tendências colectivas, um "substrato cultural", para a produção artística (neste caso "folclórica", no velho sentido desta palavra) – e que hoje surge aqui crismado nos discursos identitários nacionais em torno da escultura maconde e da música chope. A sistematização conceptual que a emergência colectiva da arte contemporânea em Moçambique implica esta primeira ruptura, a da desnaturalização do produtor artístico.
4. Explícita tem sido, à vista desarmada, e por isso nela não me alongo, uma segunda desnaturalização: a das práticas artísticas. A vontade do exercício plural e/ou multidisciplinar de formas já consagradas alhures (happenings, colagens, permeabilidade à palavra escrita e à imagem em movimento, performances, instalações, etc.), a introdução de uma alargada parafernália de materiais. Tudo isso confrontando o monopólio das modalidades canónicas, escultura, desenho, pintura. Vistas pelo vulgo, e não só, como "naturais" pois tradicionais, e assim correctas, legítimas. Deste modo a abertura aqui de novos rumos na produção artística confronta a ideia geral do que é arte, que formas pode assumir, e do que é a tradição, permitindo interrogar se esta não será, pelo contrário, ela própria uma inovação, lembrar que modos da produção e recepção da pintura, desenho e escultura (a tal tradição artística) não foram também importações relativamente recentes no país.
5. Finalmente, refutar o espartilho das modalidades "tradicionais", negar-lhes a obrigatoriedade e a primazia, implica também uma afirmação da possibilidade de novas temáticas e olhares sobre a realidade, a exigência da construção da realidade através da arte, e não tanto seu retrato ou denúncia: um plurimorfismo artístico que exige uma não linearidade nas leituras. Tanto no que se produz, como nas formas de recepção – exigindo novas formas de recepção da arte, da sua classificação, de diálogo com o público, até polémico (algo que se me afigura como ainda incipiente). Estamos diante de uma nova desnaturalização, a da categoria "arte" e a das categorias de "artista" (o agente) e o "público" (o receptor). Se o diálogo é entendido como discussão entre estes então tudo se complexifica, nada é natural, essencial. E mais uma vez se questiona as categorias, aparentemente naturais, de arte, artista e público. E questionam-se como, também elas, recentes importações, e não tradicionais (como se legítimas) categorias.
6. Uma útima problematização neste excurso que se quis curto. Associada a todas estas questões surge uma outra visão, também ela não absolutamente original, mas dirimida com particular veemência em Moçambique pelo Muvart: a recusa em aceitar os estereótipos sobre a prática do artista é também a recusa em aceitar os estereótipos sobre as componentes intrísecas à arte em África. Refuta-se uma visão exótica do artista africano, assim condenado a técnicas, temáticas e mensagens particulares, como reprodutor, implícito ou explícito, de uma identidade colectiva (nacional, pan-africana). Entenda-se, mais uma desnaturalização está em curso. Caindo tons e formas ditos "africanos", caindo temáticas ditas "obrigatórias" – uma fixação exótica cuja paleta pós-colonial recobre as categorizações coloniais: não é a Arte para a Paz e a Arte contra a Sida o renascer de uma visão da África "doentia" e "por pacificar", não tão subreptícia assim?
7. Estas "tarefas" não implicam a recusa radical das canónicas expressões artísticas (como o exemplifica a suave desconstrução do belo feita por Gemuce em "Movimentos Estranhos", na recente colectiva "Recados Para Casa") nem a recusa da "tradição", no sentido da utilização interrogativa das componentes culturais dos artistas (como exemplificou Marcos Bonifácio em "Culimando Ideias" na Expo-Arte Contemporânea 04). Estas "tarefas" significam algo bem mais profundo, o entendimento da não essencialidade de qualquer "tradição", artística ou não, da constante invenção dessas tradições (Hobsbawn, 1983; Ranger, 1983). E de que essas tradições inventadas o são no decurso da agência dos indivíduos, da porosidade da interacção das sociedades. Em nada, bem pelo contrário, minorando legitimidades. Pois o "impuro" reclama-se legítimo, o "mesclado" reclama-se tradicional. É esse o cosmopolitismo veículado pelo Muvart. Esse sim afirmado essencial, identitário. Recuperando a sabedoria obscurecida por anteriores relações de poder que disciplinaram os entendimentos em tentativas de purificações não-questionadoras. Nesse sentido podemos ver aqui um projecto artístico que é também um projecto cognitivo. E político, discutindo identidades pela arte, sabendo-a um bazar de sentido. Esperando clientes para os regatearem.
Bibliografia
Costa, Alda (2004), "Txovando a Arte Contemporânea", Expo Arte Contemporânea Moçambique 04, Maputo, Muvart, pp. 4-8
Costa, Alda (2006), "À Procura de Outros Olhares", Réplica e Rebeldia. Artistas de Angola, Brasil, Cabo Verde e Moçambique, Lisboa, Instituto Camões, pp. 39-51
Hobsbawn, Eric (1983) "Introduction: inventing traditions", in Hobsbawn, Eric & Ranger, Terence (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge, University Press
Ranger, Terence (1983), "The invention of tradition in colonial Africa", in Hobsbawn, Eric & Ranger, Terence (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge, University Press
1. Agregado à "Expo-Arte Contemporânea Moçambique 06" surge este propósito de abordar, de modo breve, o papel do Muvart no contexto das artes plásticas moçambicanas. Apenas "Conversar o Muvart" pois nada me induz a historiar o seu percurso, desde o aparecimento com o Manifesto de 2002 e cruzando as suas posteriores realizações. Por um lado porque os seus caminhos, raízes e até tessituras, têm sido competente e exaustivamente acompanhados e grafados (Alda Costa, 2004, 2006). Por um outro lado dado que alguns dos passos percorridos estiveram aí e este outro está, agora, aqui. Todos bem visíveis, e explicitando-se - e é esse o primeiro facto, exemplar, que se pode assinalar sobre o movimento: entendo que é a consistência intelectual do seu projecto que imprime à actividade do Muvart esta dinâmica constante, multifacetada e até perene.
Com efeito, este seu quase quinquénio de actividade tem demonstrado o quão potenciadora é a articulação entre uma conceptualização sistematizada, o projecto artístico aqui em causa, e a capacidade organizadora. Ocorre-me pois, até instrumentalmente, realçar esta característica. Não se trata, como julgo óbvio, de apelar a uma ética "institucional" da produção artística, constrangedora do irredentismo individualista na arte - ainda que este próprio surja como produto histórico, contextualizável, de uma formulação do artístico (e o qual julgo ainda não ter sido afrontado neste calcorrear do Muvart). Trata-se apenas de realçar as dinâmicas positivas permitidas pela institucionalização dos processos de indução artística, como surge neste caso.
2. Associando desde o seu início artistas nacionais de várias proveniências e diversos trajectos, e entendendo como prioritária a necessidade de os cruzar com os parceiros exógenos, o Muvart surgiu desde o seu início com o colectivo propósito da ruptura. Não no sentido de "criar", "originar", a arte contemporânea em Moçambique, prática essa que alguns outros artistas podem reclamar enquanto projecto individual, exclusivo ou não, perseguido anteriormente - e casos paradigmáticos disso serão, desde a década passada, os trajectos e as posturas de artistas de gerações diferenciadas como o são Titos Mabota e Fernando Rosas. O que se tem vindo a assistir com o Muvart é à (re)construção em Moçambique de um campo de actuação artística, de uma legitimação de novas formas de expressão artística, sua indução e propagação. Deste modo realçar-lhe a conceptualização não é negá-la a tantos outros projectos artísticos seus vizinhos e contemporâneos, apenas sublinhar-lhe o específico carácter problematizador. A ruptura do Muvart surge assim, a um primeiro nível, com duas dimensões: na produção artística, na pedagogia artística.
Assinalável neste particular aspecto é a recuperação das curadorias projectivas e prospectivas. Se tal prática não é aqui original ela destoa face a alguma tendência para pura recensão e/ou congregação de obras a apresentar e a divulgar que se tinha instalado enquanto modo desta actividade. Julgo necessário salientar esta dimensão pois considero-a como sinal de um radical progresso nas artes moçambicanas, algo sociologicamente ligado aos processos de formação académica (por enquanto no estrangeiro) em artee gestão de arte. E que (re)abre novas expectativas para a extroversão da arte em Moçambique.
3. Porquê tanta ênfase na dimensão intelectual deste processo? Exactamente por considerar o tal propósito de ruptura que o Muvart carregou consigo. Num primeiro vector implicando o desnaturalizar da prática artística. Induzir, direccionar, é um óbvio confronto com odiscurso do "artista nato", individual, hierarquizável em graus de "genialidade" sob índices de "talento" e "inspiração", estas quais categorias essenciais, imanentes, a-históricas, vistas como motores da produção artística. Entenda-se ainda este discurso do artista natural como concepção siamesa da que encontra em determinados "povos" (antes "tribos", hoje "etnias"), tendências colectivas, um "substrato cultural", para a produção artística (neste caso "folclórica", no velho sentido desta palavra) – e que hoje surge aqui crismado nos discursos identitários nacionais em torno da escultura maconde e da música chope. A sistematização conceptual que a emergência colectiva da arte contemporânea em Moçambique implica esta primeira ruptura, a da desnaturalização do produtor artístico.
4. Explícita tem sido, à vista desarmada, e por isso nela não me alongo, uma segunda desnaturalização: a das práticas artísticas. A vontade do exercício plural e/ou multidisciplinar de formas já consagradas alhures (happenings, colagens, permeabilidade à palavra escrita e à imagem em movimento, performances, instalações, etc.), a introdução de uma alargada parafernália de materiais. Tudo isso confrontando o monopólio das modalidades canónicas, escultura, desenho, pintura. Vistas pelo vulgo, e não só, como "naturais" pois tradicionais, e assim correctas, legítimas. Deste modo a abertura aqui de novos rumos na produção artística confronta a ideia geral do que é arte, que formas pode assumir, e do que é a tradição, permitindo interrogar se esta não será, pelo contrário, ela própria uma inovação, lembrar que modos da produção e recepção da pintura, desenho e escultura (a tal tradição artística) não foram também importações relativamente recentes no país.
5. Finalmente, refutar o espartilho das modalidades "tradicionais", negar-lhes a obrigatoriedade e a primazia, implica também uma afirmação da possibilidade de novas temáticas e olhares sobre a realidade, a exigência da construção da realidade através da arte, e não tanto seu retrato ou denúncia: um plurimorfismo artístico que exige uma não linearidade nas leituras. Tanto no que se produz, como nas formas de recepção – exigindo novas formas de recepção da arte, da sua classificação, de diálogo com o público, até polémico (algo que se me afigura como ainda incipiente). Estamos diante de uma nova desnaturalização, a da categoria "arte" e a das categorias de "artista" (o agente) e o "público" (o receptor). Se o diálogo é entendido como discussão entre estes então tudo se complexifica, nada é natural, essencial. E mais uma vez se questiona as categorias, aparentemente naturais, de arte, artista e público. E questionam-se como, também elas, recentes importações, e não tradicionais (como se legítimas) categorias.
6. Uma útima problematização neste excurso que se quis curto. Associada a todas estas questões surge uma outra visão, também ela não absolutamente original, mas dirimida com particular veemência em Moçambique pelo Muvart: a recusa em aceitar os estereótipos sobre a prática do artista é também a recusa em aceitar os estereótipos sobre as componentes intrísecas à arte em África. Refuta-se uma visão exótica do artista africano, assim condenado a técnicas, temáticas e mensagens particulares, como reprodutor, implícito ou explícito, de uma identidade colectiva (nacional, pan-africana). Entenda-se, mais uma desnaturalização está em curso. Caindo tons e formas ditos "africanos", caindo temáticas ditas "obrigatórias" – uma fixação exótica cuja paleta pós-colonial recobre as categorizações coloniais: não é a Arte para a Paz e a Arte contra a Sida o renascer de uma visão da África "doentia" e "por pacificar", não tão subreptícia assim?
7. Estas "tarefas" não implicam a recusa radical das canónicas expressões artísticas (como o exemplifica a suave desconstrução do belo feita por Gemuce em "Movimentos Estranhos", na recente colectiva "Recados Para Casa") nem a recusa da "tradição", no sentido da utilização interrogativa das componentes culturais dos artistas (como exemplificou Marcos Bonifácio em "Culimando Ideias" na Expo-Arte Contemporânea 04). Estas "tarefas" significam algo bem mais profundo, o entendimento da não essencialidade de qualquer "tradição", artística ou não, da constante invenção dessas tradições (Hobsbawn, 1983; Ranger, 1983). E de que essas tradições inventadas o são no decurso da agência dos indivíduos, da porosidade da interacção das sociedades. Em nada, bem pelo contrário, minorando legitimidades. Pois o "impuro" reclama-se legítimo, o "mesclado" reclama-se tradicional. É esse o cosmopolitismo veículado pelo Muvart. Esse sim afirmado essencial, identitário. Recuperando a sabedoria obscurecida por anteriores relações de poder que disciplinaram os entendimentos em tentativas de purificações não-questionadoras. Nesse sentido podemos ver aqui um projecto artístico que é também um projecto cognitivo. E político, discutindo identidades pela arte, sabendo-a um bazar de sentido. Esperando clientes para os regatearem.
Bibliografia
Costa, Alda (2004), "Txovando a Arte Contemporânea", Expo Arte Contemporânea Moçambique 04, Maputo, Muvart, pp. 4-8
Costa, Alda (2006), "À Procura de Outros Olhares", Réplica e Rebeldia. Artistas de Angola, Brasil, Cabo Verde e Moçambique, Lisboa, Instituto Camões, pp. 39-51
Hobsbawn, Eric (1983) "Introduction: inventing traditions", in Hobsbawn, Eric & Ranger, Terence (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge, University Press
Ranger, Terence (1983), "The invention of tradition in colonial Africa", in Hobsbawn, Eric & Ranger, Terence (eds.), The Invention of Tradition, Cambridge, University Press
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